徒焜耀人耳目；义理虽深，如空谷寻声，靡所底止。二者殊途而同归，是皆从事于语言之末，而非为实学也。所以学术不及三代，又不及汉者，抑有由也。以图谱之学不传，则实学尽化为虚文矣。
　　
　　　　作为史家，郑樵排斥“虚文”而注重“实学”，故特别强调图谱对于经世致用的意义：“若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者。”依照这个思路，郑君在《通志略·图谱略》的“明用”则，特别条分缕析了对于古今学术有用的十六类图谱：
　　
　　　　今总天下之书，古今之学术，而条其所以为图谱之用者十有六。一曰天文，二曰地理，三曰宫室，四曰器用，五曰车旗，六曰衣裳，七曰坛兆，八曰都邑，九曰城筑，十曰田里，十一曰会计，十二曰法制，十三曰班爵，十四曰古今，十五曰名物，十六曰书。凡此十六类，有书无图，不可用也。
　　
　　　　这里所说的天文地理、名物器用等，基本上都处于静止状态，可以帮助学者理解过去的时代，但本身并不承担叙事的责任。也就是说，对于“历史”的叙述与阅读来说，此等至关重要的“图谱”，依旧只能起辅助作用。
　　
　　　　元明以降小说戏曲之绣像，使我们对于图像可能具备的“叙事”功能，有了进一步的了解。可实际上，中国画家之参与“叙事”，远比这古远得多。最容易联想起来的，是目前不难见到的影宋刊《列女传》。近人叶德辉曾引录徐康的《前尘梦影录》，说明“绣像书籍，以宋椠《列女传》为最精”。但最精并非最古，只不过别的“图书”没有留传下来而已。徐氏同样强调中国曾有过书图并举的时代：
　　
　　　　吾谓古人以图书并称，凡有书必有图。《汉书·艺文志》《论语》家，有《孔子徒人图法》二卷，盖孔子弟子画像。武梁祠石刻七十二弟子像，大抵皆其遗法。而《兵书略》所载各家兵法，均附有图。……晋陶潜诗云：“流观山海图”，是古书无不绘图者。顾自有刻板以来，惟《绘图列女传》尚存孤本。
　　
　　　　只可惜“山海图”等没能流传下来，中国人“以图叙事”的传统始终没有真正建立。即便让今人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任。
　　
　　　　这就回到了美查的基本判断：此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。因“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”而采用图像，与有意让图像成为记录时事、传播新知的主角，二者仍有很大的差异。而画报的诞生，正是为了尝试第二种可能性。即，以“图配文”而非“文配图”的形式，表现变动不居的历史瞬间。
　　
　　　　“以图像为主”这一叙事策略，使得《点石斋画报》的创办者，一改报刊对于文字编辑的重视，将网罗优秀画师作为主要任务。而关于画报的宣传攻势，也多着眼于此。《点石斋画报》创刊伊始，《申报》上连续九天头版头条强力推荐，宣传的重点，在画面而非文字：“其摹绘之精，笔法之细，补景之工，谅购阅诸君自能有目共赏，无俟赘述。”
　　
　　　　一个月后，《申报》上又刊出点石斋主的《请各处名手专画新闻启》，宣称对画师采取特殊政策：“如果维妙维肖，足以列入画报者，每幅酬笔资两元。”
　　
　　　　此前，《申报》不必为文章的作者付酬。《申报》创刊号上刊出的《申报馆条例》，答应刊载“骚人韵士”所撰的竹枝词、长歌纪事或名言谠论，但“概不取值”。如今破例为画师支付报酬，自是说明美查对画报的市场前景充满信心，同时凸显了画师的重要性。同一天的《申报》上，除了《请各处名手专画新闻启》，点石斋主人还有另一则启事，这回是为所刊书籍插图而“招请名手”：
　　
　　　　启者：本斋新得奇书数种，均属未刊行世者。其事可惊可喜，而笔墨之精妙，真所谓翩若惊鸿，矫若游龙，要非寻行数墨家所能望其项背。惟有说无图，似欠全美。故特招请精于绘事者，照说绘图，襄成是事。如有丹青妙手，愿与此书并传者，即照前报所登画幅尺寸，绘成样张，寄至上海点石斋帐房。一经合用，当即函请至本斋而议一切。此布。
　　
　　　　“奇书数种”并非“均属未刊行世者”，点石斋“招请精于绘事者”配图刊行的书籍，不少是流传甚广的名著。比如1884年点石斋刊行的《镜花缘》便增加了新图百幅，理由是：“特有奇书，而无妙图，亦一憾事”。经由画师的“神存目想，人会手抚”，于是“两美合并，二妙兼全”。
　　
　　　　为奇书“照说绘图”，这在中国的雕版印刷史上，可谓源远流长。目前发现的存留最早的刻印书籍、镌刻于唐咸通九年（868年）的《金刚经》，已经是图文并举。从敦煌藏经洞发现的佛教版画以及变文、历书看，唐五代时期，雕版印刷已经在传播佛教、普及文化以及服务民众日常生活方面发挥很大作用。而这，为宋元以降的版画以及文学插图，“开拓了广阔的发展道路”。
　　
　　　　傅惜华先生所编《中国古典文学版画选集》，收录了元明以降两百余种书籍的插图八百余幅，使我们对于古人之为奇书插图的认识，不再局限于小说戏曲的全相或绣像。不只叙事性质的说唱（如《临凡宝卷》）、传记（如《闺范》）、游记（如《海内奇观》）等，就连纯粹抒情或发表议论的诗（如《唐诗鼓吹》）、词（如《诗余画谱》）、散曲（如《太霞新奏》）、古文（如《古文正宗》）等，也都可以配上精彩的图像。
　　
　　　　如此追求“两美合并，二妙兼全”的出版理念，并非千年不变；在不同的历史时期，受人力物力以及整体文化氛围的制约，图文之配合方式不尽相同。比如，“元朝版本中的插图本是为教育水平较低的读者而制作；但在明朝时，图绘本身的艺术性得到肯定，对读者增加其诱惑力，购书者在明清期间大量增加”。倘就构图之饱满、刀法之精密、风格之遒劲，以及画师与刻工之配合默契而言，明代后期很可能是达到了极点。读者的欣赏口味与出版家之文化理念互相激荡，图像本身的独立性得到普遍的认可，书籍插图被作为艺术品来苦心经营。这一大趋势，入清以后，虽略有减弱，却并未遭受太大的挫折。只是在乾隆末年近代印刷术输入中土以后，雕版插图书籍的制作，方才日渐凋落。
　　
　　　　在版画史家眼中，铜版和石印等印刷术的兴起，使得“当时的小说、戏

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