下图形式，类似《点石斋画报》；刊于第八期的《本馆同人启》，在征稿的同时表明其宗旨：“有开愚故事，特别感化社会之演说，惟望写文寄信本馆，必能说明图画，以扩充耳目。”
　　
　　　　1909年创刊于上海的《图画日报》，也曾开宗明义：“本馆之设，为开通社会风气，增长国民智识，并无贸利之心。”
　　
　　　　如此强调“开愚”，与戊戌变法以后整个时代思潮十分合拍，颇能体现晚清知识人的理想与情怀。此举的合理性与有效性，得到了后世不少文人学者的认可。如张若谷《纪元前五年上海北京画报之一瞥》便称：“因为文字有深浅，非尽人所能阅读，若借图画表现，可以使村夫稚子，都能一目了然。英国名记者北岩氏说过：‘图画是一种无音的新闻，最能吸引读者注意。’”
　　
　　　　我并非全然否定图像便于接受故可以成为启蒙工具的设想，只是觉得如此立说，未免低估了画报出现的意义。
　　
　　　　不管是“艺术创新”、“文化启蒙”，还是“时事新知”，其实都不足以穷尽晚清“画报”出现的意义。单从新闻报道角度，无法理解为何事过境迁，《点石斋画报》还能经常被人提及。实际上，三十年代以后，《点石斋画报》之被追忆，很大程度上是在美术史而非新闻史的论述框架中。正因为兼及美术与新闻，对于“能肖”的理解，不完全等同于“真相”。戈公振从新闻史家的立场出发，批评《点石斋画报》等“惟描写未必与真相相符，犹是一病耳”。并称：“自照片铜版出，与图画以一大革新。”
　　
　　　　因追求真实性而特别推崇新闻摄影，这固然在理；可想象镜头冷冰冰，不带任何感情色彩，能够不偏不倚地传达“真相”，未免过于天真。
　　
　　　　同样承认摄影技术对于画报的革命性意义，《北洋画报》第六卷卷首号介绍“中国最初之画报”时，选录了《点石斋画报》里表现“尺幅千里，纤悉靡遗”的摄影技术的《奇行毕露》（甲五）。可同期《北洋画报》上的大标题，一是“中国画报界之大王”，一是“时事·艺术·常识”。假如承认“艺术”对于画报的重要性，则显然追求的不应该是“纯粹”的“真相”。这就难怪同期发表的武越所撰《画报进步谈》，故意贬低镜头而高扬画笔：“笔绘画报，善能描写新闻发生时之真景，有为摄影镜头所绝对不易攫得者。”
　　
　　　　对于突发事件来说，不在场的摄影记者无能为力，而同样不在场的画家则可以通过遥想、体味、构思而“虚拟现场”，这大概就是武越所说的“笔绘画报”的优越性吧？其实，更应该关注的是，同一“真景”，在摄影镜头与画家笔下，到底是如何“纷呈异彩”的。
　　
　　　　关于图文之间的缝隙，以及隐含着的文化意义，留待下节解读。这里先从一个细节说起：由于画报中图像占据主导地位，画师的重要性得到前所未有的凸显，成为传播新知的主体，导致感觉世界方式的变化。这一点，必须放在新闻史、美术史与文化史的交叉点上来把握，方能看得清楚。用图像的方式连续报道新闻，以“能肖为上”的西画标准改造中画，借传播新知与表现时事介入当下的文化创造，三者共同构成了《点石斋画报》在晚清的特殊意义。
　　
　　　　四、在图文之间
　　
　　　　萨空了说的没错，“中国之有画报，半系受外国画报之影响，半系受传奇小说前插图之影响”；可具体落实到据说“其主旨至为紊乱”的中国石印时代（1884-1920）之画报，则不无欠缺。如断言“杂揉外国画报之内容，与中国传奇小说之插图画法与内容，而成点石斋式之画报”，显然忽略了《点石斋画报》的一大特色：图中有文。所谓图文并举，可以是上图下文，或下图上文；也可以是图文分页，互相对照；还可以是文入图中，犬牙交错。倘若谈论第三类图文并举的方式，大概得将文人性很强的书画题跋考虑在内。
　　
　　　　图像中的文字，如果并非只是简单的标识，而已经成为画面整体不可分割的有机组成部分，那就有必要追究画家如此构图意义何在，以及文字本身是否具有独立价值。一般来说，小说戏曲的插图并非单刊，没必要在图像中插入诸多说明文字。倒是各种不以叙事为主要任务的图集，有可能在图像中嵌入诗词、小传或其它说明文字。如明中期的《太音大全集》，清初的《太平山水图画》和《无双谱》，以及晚清的《泛槎图》等。此等镶嵌在图像中的文字，一般只起补充或点缀作用，并不具有独立的审美价值。
　　
　　　　将图像中的文字作为“文章”来经营，这得归功于传统中国文人特别擅长的题跋。这里说的，不是指在前人书画后面写鉴定、发议论，而是在自家所绘图画中“舞文弄墨”。这种风气的形成，据《芥子园画传》的编撰者之一王概称，始于倪瓒：
　　
　　　　元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗。文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多寄（奇）趣。
　　
　　　　清人钱杜的说法略有不同，将画家处理图中之文时的不加掩饰、甚至着意宣扬，归之于天才纵横的苏轼：
　　
　　　　画之款识，唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书二行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林，不独跋，兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。明之文、沈，皆宗元人意也。
　　
　　　　所谓书侵画位，弥觉隽雅云云，关注的是画面的空间布置，故只问工不工书。其实，更重要的是，诗文境界与画面意趣能否协调或互相阐发。经由东坡之“画以适吾意”、云林之“写胸中逸气”，画家日益强调画面中文字的抒情与言志功能。而从徐渭、石涛、八大山人的不拘成法，随意挥洒，再到扬州八怪的借诗题画跋抒发胸襟陈述抱负，甚至嬉笑怒骂，题画诗文几乎成了一种独立的创作。
　　
　　　　画面中的题跋，受空间的束缚，有很大的局限性。可一旦若扬州八怪那样打破上下左右的分割，忽即忽离，错落有致；随意穿插，妙趣横生。再配上押脚章、引首印等，画面上图文之间虚虚实实，互相呼应，别有一番滋味。
　　
　　　　金农等人题画文字之不拘格套，随

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